Tezhip 2. Seviye
Tezhip 2. Seviye
Tezhip 2. Seviye
Tezhip 2. Seviye
256 saat

Tezhip 2. Seviye

Tezhipte Kullanılan Motifler

Türk sanatçıları bütün güçlerini süsleme alanında  yoğunlaştırarak,  tezhip  sanatının önde gelen temsilcisi olmuşlardır. Kullandıkları motifleri üsluplaştırmayı uygun bulmuşlardır. Türk süslemesinde gördüğümüz motiflerin çeşitliliğinin en önemli sebebi, İslâm dinindeki resim ve heykel sanatlarına konulan yasaklar olarak görülmektedir. Bunların kullanımlarında İslamiyet’in etkisi olduğu gibi, Türklerin İslam öncesi Orta Asya üslubunun etkilerini de bulmak mümkündür. Özellikle Göktürk ve Uygur  eserlerinde üsluplaştırmayı görmekteyiz. Tezhip sanatında kullanılan motifler çeşitli gruplar altında toplanmaktadır, bu motifler şunlardır;

Rumi: Türk sanatının sevilen motiflerindendir. Köke­nin zoomorf ya da bitkisel olduğu hakkında çeşitli kanılar vardır .Türk sanatının hemen  hemen  her döneminde  görülen ve daha çok “arabesk" adıyla  tanınan  karmaşık  şekiller  bütünü  içinde, çok  sayıda bitkisel formlar , özel ve önemli bir  yer tutar. Başlangıçta daha soyut nitelikte olan, XVII. yüzyıla kadar gelindiğinde giderek  natüralist bir nitelik kazanan bitkisel formlar, arasında şakayık, lale, hançer  yaprak denen saz yaprağı gibi doğal türlerin yanı sıra, aşırı derecede üsluplaştırılmış bazı örneklere de  sık sık rastlanır. Bu tip örneklerin doğadaki kaynağı, kültürel kökeni çoğu zaman belirsizdir ve uzmanlar  arasında  tartışma  konusudur. Örnekler üzerinde,  hayvansal bir çıkışa bağlandığı düşünülen rumi motifin, bitkisel formlar adı altında isimlendirilmesi  çelişki oluşturmaktadır. İspanya’dan  Hindistan’a  kadar yayılan ve  yüzlerce türü olan rumi motif  de söz konusu tartışmalı formlardan biridir. Bazen bir hayvan kanadı veya vücudu, bazen de karmakarışık bitkisel formlar halinde "karşımıza çıkan "bu motifin "rumi" adıyla anılması kökenini yeterince aydınlatmadığı  için, islam sanatının  bu  temel  süsleme öğesi bugün  bile  sırrını  ele  vermiş  değildir. İslamiyet’in  kabulü  ile  hayvansal  görünümünü  tamamen kaybetmiş olan rumi motifi, bitkisel bir yapılanmaya  bağlayacak hiç bir ipucu yoktur. 13. ve 14. Yüzyıllarda Anadolu Selçuklu eserlerinde bir çok örneğin hayvanlarla birlikte uygulanması bu düşünceyi doğrular niteliktedir. Bazı yazarlar rumi'yi bir üslup  türü  olarak  kabul etmişler, bazıları  ise desen  tekniğinde  kullanılan  temel  unsur  olarak  görmekle yetinmişlerdir.Rumi'nin; penç, yaprak, bulut gibi diğer motiflerle birarada kullanılmakta  oluşu  motife temel unsur  sıfatı kazandırır. Diğer taraftan aynı motifin, süsleme sanatının her dalında müstakil kullanıldığını görüyoruz, bu sebeple kompozisyon tipleri arasında rumili desenin ayrı bir yeri ve önemi vardır. Diğer motif guruplarıyla  birlikte kullanılan rumi'yi, bir hatayi ile aynı sap üzerine çizemeyiz. Rumi motifleri diğerlerinden ayrı bir şebeke üzerine yerleştirmek  mecburiyeti vardır. Bu özellik onun bağımsız bir  üslup  veya  tarz, içinde geliştiğini  doğrular. Netice  olarak rumi, zengin ve itibarlı kullanılış nedeniyle  hem  üslup , hem  de  süsleme sanatının temel bir  unsuru  kabul  edilir.

İslam sanatında baştan sona var olan ve her ülkede görülen rumi, zaman zaman  araştırmacılar  tarafından ele alınmış, bu  motifin  ortaya çıkışı, geliş yeri ve kökenine de kısaca değinilmiştir. Hayvanların kanat, bacak ve bedenlerinin stilize edilmiş şekillerinden oluşan ve kökeni Orta Asya'ya dayanan çok yaygın bir Türk süsleme biçimidir. Bu fikri doğrulayacak Selçuklu Devri 13. yüzyıl, Kabad Abad sarayından gelen ve Konya İnce Minareli Medresede sergilenen, sıraltı tekniğinde yapılan figürlü duvar çinilerinde görülen, hayvanların ayaklarından çıkan ve kanat formunu oluşturan rumiler görülmektedir. Yine Konya İnce Minareli Medresede sergilenen, Konya kalesinden gelen 13. yüzyıl, figürlü hayvan kabartmalı lahitlere bakıldığında aynı formlar görülür. Hayvan figürlü kabartma olan lahitteki hayvanın, hem bacağından çıkan kanat formunda, hem de hayvanın kuyruğunda rumi motifine rastlanır. Kanatlı ejder kabartması olan lahitte gördüğümüz ejderin kanat kısmında yine aynı form görülür. Bunun yanında yine Konya'da Mevlana müzesinde sergilenen Divanı Kebir’de, zahriye sahifesinde gördüğümüz bitkisel kökenli motifin üzerinden çıkan iki motif incelendi­ğinde, yaprak motifini hatırlatmakta fakat, ikiye ayrılmış kanatlı bir rumi formuna daha çok benzemektedir. Türk tezyinatının önde gelen bir süsleme elemanı olan rumi motifin isimlendirmesi ise Doğu Roma İmparatorluğu’na ait olan Anadolu'ya Diyarı Rum ve onu zapt ederek oraya yerleşen Selçuklulara da Rum Selçukluları de­nil­mesi ve dolayısıyla Selçuklulara ait olan bu tarz tezyinata da Rumi denilmiştir. Rumi terimi tarihteki  anlamıyla  sadece  Anadolu’yu çağrıştırsa da, bu adla anılan  motif  Selçuklulardan önce Karahanlı, Gazneli, Abbasi,  Endülüs  ve Fatimi  süslemelerinde sık  sık uygulanmış,  Osmanlı döneminin sonlarına kadar  varlığını sürdürmüştür. O halde terimin etimolojik kökenini Anadolu’ya  bağlayacak  hiçbir  güvenilir  ipucu  yoktur. Rumi adı verilen form,tombulca, bir virgül şeklinde gövde ile bunun sivri ucuna bağlanmış bir yuvarlak  şekilden oluşur. Bazen iki parça halinde çatallanır ve bazen de damarlarla dilimlenen gövde çeşitlemeleriyle genel tanımın dışına çıkar, rumi motifi uzar ve garip şekiller biçimler alır. Dekorasyonda kompozisyon geneli sarmaşık dallarını andırmakla birlikte, tek başına bir rumide asıl hissedilen şey, hayvan tasvirlerine özgü, saldırgan, ürkütücü, ısırgan ve kıvrım kıvrım dolanan hareketlerdir. Ayrıntılarda çevik hareketlerle biçimli dönüşler yapan hayvansı bir karakter kendini belli eder. Böylesine bir şekilde, bitkiden çok hayvan; yılan, ejder belki de ismi en eski masallara konu olmuş başka efsane yaratıkların  karakteri  yansır. 

Türk toplulukları arasında sevilerek kullanılan ve İslamiyet'in kabulüne kadar hayvan mücadele sahneleri ile birlikte görülen 9.yy. sonundan itibaren üslup ve kompozisyon bütünlüğü göstererek klasik halini almaya başlayan rumi motif, Türk  sanat zevkinin ve kültürünün ürünü olarak devam etmiştir. Türkler'in İslamiyet’i  kabülü ile rumi  terimi  Anadolu  ismini almakla birlikte, çok geniş  bir  coğrafyaya  yayılmış bu motif, bulunduğu ülkelere  ve  devirlere  göre de farklılıklar göstermiştir. Türkler’in İslamiyet’i kabul etmesinden sonra İslamiyet’in süslemesinin  belki de tek formu olarak İspanya'dan, Hindistan'a kadar bütün İslam  dünyasında  benimsenmiş  evrensel  bir  üslup  olarak  gelişme  göstermiştir. Rumi motifi, tezhip sanatında meydana getirilen formlar ve kompozisyonlar açısından başlı başına bir üsluptur. Kendine  ait  bir  hat  üzerinde birtakım kurallar içinde, sanatkarın  üsluplaştırma  gücüne bağlı olarak, sonsuza ulaşabilecek derecede uygulanabilmektedir. Süsleme sanatındaki bir kompozisyonda, bitkisel motiflerle ayrı hatlarda,karışık olarak kullanılabildiği gibi kendine ait formlar içinde de kullanılmaktadır. Rumi motifleri, bitkisel kompozisyonlarla beraber kullanıldığı halde onlardan bağımsız bir motif karakteri göstermektedir. Böyle olmasına rağmen, kompozisyon­daki bütünlüğü ve çeşitliliği sağlayan en önemli elemanıdır.

Rumi motifleri kompozisyonlarda kullanılmış oldukları yerlerin özelliklerine göre çeşitli isimler alırlar. Sarılma rumi, sencide rumi, hurda rumi, ortabağ rumi, üç iplik rumi, ayırma rumi gibi.Sencide rumi: Süslemede bir kıvrıma bağlı yaprak motifinin kıvrımının mukabil tarafına konulan ikinci motifin adı.Sarılma rumi: Farsça sözlük anlamı, bükülmüş, kıvrıl­mış anlamındadır. Piçide rumi olarak da kullanılır. Rumi mo­tifinin üzerinde karşılıklı gelecek şekilde kıvrılmış, sarıl­mış, bölümler, motife bu anlamı kazandırmaktadır. Sarılma rumilerin özellikle 16. yy. Kanuni döneminde en güzel örneklerini görüyoruz. Hurde rumi: Rumi motifinin, iç bünyesinde, tohumları yerine, küçük rumilerle bezenmesine, hurdeleme denir. Ortabağ rumi: Rumi kompozisyonlarda iki hattın gelerek, ayrıldığı yerlerde bağlayıcı olarak kullanılan mo­tiftir. Üç iplik rumi: Genellikle bordürlerde kullanılan üç hat üzerinde rumilerin dolanmasıyla meydana gelen süsleme çeşididir. Ayırma rumi: Kompozisyonlarda paftaları ayırmak için kullanılır.

Hatayi: Ferit Devellioğlu Osmanlıca Türkçe lügatında  süslemede açılmış lotusü andıran bir çiçek motifi, ve tezhibde birbirine geçmiş spiral dallardaki çiçek motiflerinden teşekkül eden süsleme tarzı, olarak anlatmaktadır. Menşe itibarı ile "Hata", "Hıtay", "Huten" isimleriyle  anılan  Çin Türkistan’ına  bağlanır. Baysungur Mirza on yılı aşkın süre Herat'taki sarayında kurduğu sanat atölyesinde eşsiz eserler hazırlatarak, Batı Türkistan kültürünün kitap sanatlarında yüksek bir olgunluğa eriştirmiştir. Hem hattat hem müzehhib olan Baysungur Mirza, Gıyaseddin isminde bir sanatkarı, yeni motifler bulup mevzuları zenginleştirmek üzere, Çin Türkistan'ına gönderir. Oradan getirilen bu motife o memlekete izafeten hatayi ismi verilir.

Hatayi kelime olarak Uygur Çin resim tarzını içerir. Hatayi denilen bir çiçeğin var olduğunu da, ansiklopedik bilgilerin ve bazı kaynak eserlerde bahçe çiçekleri arasında sayılışından anlamaktayız. Meydan Larousse Ansiklopedisinde, hatayi tezhip ve dokumacılıkta bir üslup ve kumaş cinsi ola­rak tanımlanır ve aynı zamanda Hata'da (Çin Türkistan’ında) yetişen gül gibi katmerli bir çiçeğe verilen ad olarak da açıklanır. Özellikle Uygur işlerinde görülen kıvrık dallı tezyinat bitkisel motiflerin ve hatta kıvrık dal motifinin ilk örneklerini meydana getirmiştir. Bu gelişim özellikle, ilk müslüman Türk Devleti olan Karahanlılar’dan önce aynı bölgelerde yaşayan Karluklarda sonraları Hatayi denilen üslubun ortaya çıkmasını sağlamıştır.

Hatayi terimi altında toplanan şakayık çiçeği ve nilüfer çiçeğinin üsluplaştırılmış biçimlendirilmesini de kesin olarak birbirinden ayırmak zordur. Bu motiflerin İç Asya ve Uzakdoğu kökenli oldukları bilinir. Söz konusu biçim­lerin İç Asya ve Uzak Doğu'ya özgü olmalarından ötürü de bunlara hatayi denilmiş olabilir ve kaynağı belli olmayacak kadar stilize edilmiştir. Uzakdoğu kökenli motiflerden oluşan hatayi, erken Osmanlı sanatında görülmüş, bazan yalnız, bazan rumiler ve bitkisel motiflerle beraber kıvrım dallar üzerinde değişik kompozisyonlarla  yer almaktadır. 16. yüzyılın ilk çeyreğinden saz üslubunun ana nüvisini teşkil eden hatayi, saz yaprakları ile beraber kompleks bir kompozisyon meydana getirmiştir. Kıvrık dallar arasında çeşitli stilize çiçeklerden oluşan bezeme üslubunu ise ancak Osmanlılar'da yaygın bir biçimde buluyoruz. Bunlarda önceleri üsluplaştırma çok kuvvetliydi, doğadaki çi­çeklerle benzerlikleri pek az olan bu çiçekli bezemelerde Uzak Doğu’dan ve Orta Asya'dan gelen etkiler dikkati çeker. Genel olarak hatai üslubu adını verdiğimiz bu çeşit bitkisel bezemede şakayık, nar çiçeği gibi çiçekler ayırt edilebil­mekte ise de, bütün motiflerin birer çiçek adıyla anılması pek de mümkün olmamaktadır. Bezemede kullanıldıkları yüzeyi geniş ölçüde kaplayan bu çiçekler, belli şemalara uygun ola­rak fakat serbest bir çizimle meydana getirilmiştir. Özel­likle Osmanlı sanatında 16. yy. ortalarına kadarki motif da­ğarcığında hatai tarzı bitkisel bezeme geniş yer tutar.

Yaprak:Yapraklar daha az stilize edilmiş olup yaprak sayısına göre değişik isimler almaktadır. Üç yapraklı olana "seberk", beş yapraklı olana "pençberk" denir. Dört yapraklı olana salibe (haç) benzediği için pek kullanılmamış olmakla beraber, Orta Asya'da Şamanizm devrinde bu motife rastlanır. Yer, gök, ateş ve su tanrılarını sembolik olarak ifade eder. Çok dilimli olarak birbirine sarılmış olanlarına "sadberk" denir. On altıncı yüzyılda sevilerek kullanılan saz yaprakları farklı bir tarz oluşturmuştur. Yerleştirildikleri yerlerin şekline uyabilmek için şekil olarak hançer veya geometrik yapraklara dönüşenleri de vardır.

Palmet:  Palmet motifi  Kısakörös'de bulunmuş, bir Avar motifi olup diğer merkezlerde bu motife rastlanmakla birlikte, burada  tam manası ile Avarlaşmıştı. Ayrıca Palmet motifi Peçeneklerin hazinesinde de görülmektedir ve rionsların içine işlenmişti. Atlı muharibin bulunduğu kabın üzerine işlenmiş olan lâle kökü ve yaprakları ise palmet motifinin üsluplaştırılmış karakteristik bir örneğiydi. Üç yapraktan müteşekkil olan palmet motifleri de, peçenek hazinesinde ve bütün Güney Rusya'da çok görülmektedir. Bazı sanat tarihçileri ise palmet motifinin Helenistik akım yoluyla doğu sanatına girdiğini savunmaktadırlar. Orta Asya sanatında da akislerini bulduğumuz bu sanat akımı, pek dolaylı şekilde lotus ve palmetin vatanı olan Su­riye ve Mısır'a Abbasi devrinde, Türklerle geri dönmüştür. Samarra süslemesinde, Türk İslam zevkine uydurulmuş olarak bu motifi tekrar buluruz ve buradan , İslam çevrelerine çeşitli yollardan yayılmış ve her çevrede farklı gelişmeler göstermiştir. Palmet motifi Türk sanatında kendi zevkine uydurulmuş olarak bazen yalnız, bazen rumi ve lotus motifleri ile bera­ber çeşitli kompozisyonlar içinde başta mimari süsleme olmak üzere bir çok sanat kollarında uygulanmıştır. Palmetlerin bazen lotus, palmet ya da daha sonraları hatta lâle olup ol­madıklarını saptamak bile güçleşmiştir. Sevgi  Kutluay  Küçük, lotus ve palmetin tanımlanmasındaki kavram kargaşasına dikkat çekerek, Palmetin  "bir sapın iki tarafında, simetrik uzunca yapraklardan oluşan  bitkisel bezeme motifi olduğunu ve Mezopotamya uygarılıklarından başlayarak tüm çağlarda ve üsluplarda görüldüğü ifade etmektedir. Sevgi Kutluay Küçük'ün bildirisinde, palmet motifinin kavram kargaşasına neden olan  farklı düşünceleri ifade etmeye  ve  motiflerin  kökeni ve ikonografisini  de incelenerek tanımlara açıklık getirilmeye çalışmıştır. Palmet  motifi bu tanımlamadan ele alınarak, Türk  sanatına etkisi ve yöresel yapı farlıkları incelenirse, özellikle Türklerin Orta Asya'dan Ön Asya'ya inmeleriyle karşılaştıkları yeni kültürlerin etkisi ve kendi ülkelerinden getirdikleri göçebe yaşam tarzı kültürü ile oluşturdukları sentez daha iyi değerlendirilerek bu bağlamda rumi ve palmet ayrımı yapılarak, bitkisel ve hayvansal menşeli iki motif karakteri belirecektir. Rumi motifin köken araştırması üzerine yaptığım çalışmada Asya ve yakın çevresine yaklaştıkça daha çok hayvansal ve fantastik yaratıklarla yoğun bağlantı içinde olduğu görülmektedir.[1] Palmet ise bitkisel kökenli bir çıkışa bağlanmaktadır. Sanat tarihçileri palmeti tanımlarken iki farklı motifi aynı isim altında  tanımlamaktadırlar. Sanatkarların  "tepelik  rumi"  dedikleri ve simetrik iki ruminin birleşmesinden meydana gelen rumi, palmet olarak isimlendirilmektedir. Ayrıca Anadolu Selçuklu eserlerinde görülen ve Mısır süslemelerinde palmiye ağacına benzeyen beş dilimli motifi de palmet  ismi veriliyor. Palmetin sözlük anlamı, hurma ağacı,  palmiye  ağacının yaprağı  veya dalı, zafer  alameti  olarak  açıklanmaktadır. Türk Süsleme Sanatlarında, usta çırak sistemi ile aktarılan bilgilerde ve çizim metotlarında, öze bağlı kalınması kültürün sürekliliğini devam ettirecektir.

Lotus: Bir adak ve saçı malzemesi olan lotus çiçeği  çeşitli dillerde muhtelif şekillerde ifade edilmektedir. Herodotos'da "...Mısırlıların lotos dedikleri zambak..."olarak geçen bu çiçek, Hayati Zade Mustafa Feyzi Efendi'nin Yabani Bitkiler Sözlüğünde,Arapça Nilüfer hindi, Türkçe Göl suseni veya Nilüfer çiçeği, Latince, Nymphaea Lotus, Nyphaeceae olarak geçmektedir. Lotus kelimesi Fransızca'da Lotus, Almanca'da, Lotos, İngilizce'de Lotus olarak geçmekte, bütün bu dillerde isim olarak, nilüfer çiçeğine karşılık gelmektedir. Lotus çiçeği yalnızca; Uygurlar’ın  da mensup olduğu Budizm’e ait bir çiçek değildi. Lamalarda, Mısır'da, Asurlularda, Greklerde ve Perslerde de lotus çiçeğinin dini anlamları vardır ve bu,sanata da yansımıştır.

Emel Esin'e göre Budist ikonografi­sinde lotus çiçeğine, İslamiyet’ten sonra gül denilmiştir. Lotus goncası da sadece gonca olarak anılmıştır. Yine Emel Esin'e göre nebati motiflerden en çok tekerrür edenler, Türkistan Budist sanatına mahsus tezyinatın güneş şeklinde açılmış lotus çiçeği ve onun gonca­sıdır. Bu motifler İslam sanatına geçecektir. Lotus ölüm ve hayatla iç içe olan bir semboldür. Nitekim pek çok tanrının Lotus’tan doğduğuna inanılır. Evrenin bütün güçlerini, seslerini, sayılarını, güç olarak kapsadığı kabul edilen sonsuz bir ışık olan ve mutlak temizliği ifade eden lotus böylece bütün arzuların yok edildiği Nirvana'nın sembolü olmaktadır. Buda'nın sembolü olan beyaz lotus, renk bütünlüğünden yoksunluğu ve çarpıcı beyazlığıyla, onun manevi olgunluğunu ve mutlak zihni netliğini ifade eder. Ayrıca beyaz lotusun sekiz yaprağı, Budha'nın "sekiz asil yol"unun sekiz noktası, kırmızı lotus Buddaha'nın, Bodhisattua'nın orijinal yapı­sından ileri gelen kalbi, Buddaha'nın ve Bodhisattua'ların bütün varlıklara acımasını, tutkuyu (ayrıca o Avaloskiteshvara'nın ayırıcı sembolüdür), Bodhisattua Manjushri'ye mahsus olan mavi lotus, fikrin gücünü, aklın, zekanın manalar üzerindeki zaferini temsil eder.

Bazen su demek olan Brahma lotusuna "dünyanın en yüce form ve görünüşü" denir. Belirtildiğine göre kâinat kozmik sulardan yaratıldığı zaman iblis Ananta'ya yaslanan Vişnu'nun göbeğinden bir lotus ortaya çıkar. Lotus açılır ve kaostan düzenli bir kainat yaratan Brahma'ya hayat verir. Böylece bu lotus anlayışından dünyanın düzenli bir diyagramı oluşur. Varsayıma göre bu lotusun lifleri dünyanın değerli madenlerle dolu olan büyük dağlarıdır. Yabancı insanların memleketleri lotusun dış taç yapraklarından oluşur. Şeytan ve iblislerin yeri ise taç yaprakların alt kısımlarıdır. Merkezde dünyanın dört bölgesine uzanan dört okyanus vardır ve bu  dört okyanusun ortasında ise Hindistan'ın  bir parçası olduğu büyük kıta yer alır.

Zencerek: En basit şekilleri tek eksen üzerinde gelişen bordürlerdir. İki kırık çizginin birbirini kesmesiyle basit zencerek motifleri en az elemandan oluşan tiplerdir. İkiden fazla kırık doğru ise daha girift zencerek motiflerini oluşturur. Bu tür zencereklerin en zengin örneklerini Selçuklularda görürüz. Geometrik süslemenin bordürlerde de sık sık ortaya çıkmasına karşın asıl sonsuz desenlerde, Türk sanatçısının elinde sonsuz denebilecek imkânları denenmiştir. Birçok eserlerde bordür olarak gördüğümüz desenler, aslında sonsuz örneklerden kesilmiş bölümlerden ibarettir.

Genel olarak geometrik süsleme, İslam sanatının kendine özgü görüşlerinden biridir ve bu sanatın ya da etkilerinin kendini gösterdiği bütün çevrelere yayılmıştır. Türk ırkları sanatının hususiyeti olan hendesi şekillere ilgisi mesela baklava motifleri, Akbeşim duvar­larında fark edilir. Zencerek, düğümlerin oluşma kökenlerinin, yılan ve ejderlerin kıvrımlarından olduğu söylenmektedir. Konya kalesinden gelme 13. yüzyıla ait taş lahitte, kanatlı ejder kabartmasındaki düğümde görülmektedir. Bir diğer örnekte, Ahlat mezar taşlarındaki çift başlı ejder kıvrımının oluşturduğu geometridir. Çift yı­lanın kıvrımlarından oluşan saadet düğümü en açık örnekler­den biridir .

Bulut: Bulut motifi,mitolojik varlıklardan sayılan simurg ve ejderhanın boğuşmaları sırasında, hırs ve gazap hali olarak burunlarından çıkan buharın veya ateşin ifadesidir. Muhsin Demironat'a göre bulut yağmurun kaynağıdır, yağmur ise bitkilerin gelişip büyümesini sağlar, bu cihetle buluta ehemmiyet verilmiş ve tezyinata katılmıştır. II. Bayezıd devrinde Şeyh Hamdullah'ın Kuran-ı Kerim’inde ilk görülen bulut motifi bundan sonra sevilerek tezhip sanatında kullanılmıştır. Bulutların devamlı hareket halinde görülmeleri, sa­natkara geniş ilham kaynağı olmuştur. Türk süsleme mo­tifleri arasında evrenle ilgili ögelerden (ay, güneş, yıl­dız gibi) bulutun kendine mahsus bir yeri olduğu görülür.

Çeşitleri itibariyle ikiye ayrılır;
1.Yığma bulut; yığınak halindeki bulut. Bulutlar tezyinatta boşluk doldurmak, minyatürde gökyüzünü temsil etmek için ve kompozisyonlarda çıkış noktalarında kullanılır.
2. Dolantı bulut (çizgi bulut); kullanılış itibariyle üç kısma ayrılır.
a) Dağınık serbest bulut: Bu bulut çeşidi kompozisyon içinde desene bir çeşni katmak için kullanılan buluttur.
b) Ayırma bulut: Deseni monotonluktan kurtarmak ve değişik bir karakter katmak için zemin paftalara ayrılır. Bu ayırmada kullanılan bulutlardır.
c) Ortabağ bulut: Ortabağ olarak kullanılan çizgi bulutlar sapları bağlamak vazifesini görür. Ortabağ bulut tiplerine göre:1- Dolantı veya (çizgi) bulutun bir noktada başka bir bulut motifi ile bağlanmasıdır.2 -Gerdanlık veya çevre tabir edilen aynı zamanda çıkma olarak kullanılan orta bağdır. Bu motifte simetri mev­cuttur. Umumiyetle buketlerin saplarını bağlamak için kulla­nılır.3 -Ters çevrildiği zaman tepelik olarak kullanılan or­tabağlar vardır.
d) Tepelik bulut: Motifin veya kompozisyonun tepe nok­tasında kullanılan buluttur. Simetriktir. e) Sıvama bulut: Tamamen bulut motiflerinden meydana gelen kompozisyonlardır. Umumiyetle simetri vardır . Akbeşim'de alevli hâleler olmamakla beraber, Budist cevher'in merkezindeki noktalarla, etrafında hem aleve, hem buluta benzeyen hareket ifade eden helezonlar fresklerde temsil edilmiştir.

Münhani; 11 ile 15. yüzyıllar boyunca Türk süslemesinde özellikle el yazması kitap tezyinatında çok sık rastlanan bir üsluptur. Genellikle Selçuklular tarafından kullanılmalarına ve kavisli, yumuşak ana yapılarına dayanarak Ord. Prof. Süheyl Ünver, bu üsluba, "Selçuklu Münhanileri" adını vermiştir. Haklarında şimdiye kadar hiçbir yayın ve yoruma tesadüf edilmemiştir. Beylikler devri Kuran-ı Kerimlerinde örnekleri görülmekle, daha sonra önemini kaybetmiştir. Münhaniler genel olarak rumilerin ve kuş kanatlarının iç bünyelerinde bulunmalarının yanısıra Bezeklik 9. tapınaktaki ejder üzerinde görülmesiyle kökenin hayvansal olması tezini kuvvetlendirmektedir . Kendine özgü bir renklendirme tekniğine sahiptir. Ancak rumilerde olduğu gibi bir sap üzerinde belirli aralıklarla devam etmeyip, birbirlerine yapışık kümeler halinde oluşurlar.

Natüralist Üslupta Motifler: On altıncı yüzyılın ilk yarısı ile beraber, natüralist üsluptaki bitkisel motiflerin süsleme sanatımızda yer aldığı görülür. II.Bayazıd döneminde Şeyh Hamdullahın Kuran-ı Kerimleri’nde çiçekli ot kümelerine rastlanması, daha sonra ortaya çıkacak olan natüralist üsluba işaret etmektedir. Tezhipli baş sahife ve başlıklarda 16. yüzyılda az da olsa, kesinlikle cinsi teşhis edilebilecek çiçeklerle karşılaşıyoruz. Kanuni dev­rinin baş tezhipcisi Kara Memi'nin imzalı ve imzasız eser­lerinde baş sahifelerde bahar açmış ağaç motifini bulu­yo­ruz. Özellikle Kanuni'nin Muhibbi divanının iki nüsha­sındaki süslemeler natüralist üslubun en güzel örnekleridir. Halkar tarzı süslemelerde de natüralist üslubun örneklerini görmekteyiz. Kullanılan çiçeklerin cinsleri teşhis edilebilecek kadar belirgindir. Lale, gül, karanfil, sümbül, menekşe, nergis, haseki küpesi gibi çiçekler selvi ağacı, asma yaprakları gibi bitkiler 16. yy'da süsleme sanatında, natüralist üslupta yer almıştır.

Tığlar: Türk süsleme sanatlarında, genellikle yardımcı eleman olarak kabul edilen tığlar, tezhibte mühim bir yeri işgal ederler. Süslemenin uygulandığı pek çok sahalarda özel­likle yazma kitap sanatında kullanıldıkları görülür. Tezhibin bittiği yerden başlayarak, paralel hatlarla dışa doğru ok gibi uzanırlar ve uçları sivri bir şekilde nihayet bulur.

Türk tezhip sanatında kullanılan tığların amacı ince işçilikle süslenmiş yoğun bir zeminden boşluğu geçerken, sert kesilmeleri önlemek, doluluk ve boşluk dengesini sağlamaktır. Tığların sayılamayacak kadar çok çeşitleri vardır. Devirlere göre de kullanılmaları değişmektedir. Tığlarda esas olan kaide büyükten küçüğe doğru giden boyutların sağlanmasıdır. Motif olarak hatai, rumi, bulut formlarının kullanıldığı görülür. Nadir hallerde insan ve hayvan figürlerine rastlanır. Memlük tezhibinde tığlar, mavi ile seyrek olarak çekilmiş­tir. Uzunca düz bir çizgi üzerinde küçük yatay çizgi veya iki yana açılan birer kıvrım biçimindedir.  Selçuklu tezhibinde başlık ve tam sahife bölümünde tığ ya yoktur veya küçük çıkma ve çok seyrek çizgiler halindedir. Madalyon formunda süslemelerde ise, Selçuklu münhanilerinin birleşme noktalarında, yalın çizgi ve küçük yuvarlaklardan oluşan seyrek, mavi renkli tığlar görülür.Fatih devrinin kendine has karakteri, tığlarda da görülmektedir. Bir noktadan açılan, iki küçük eğri, ortasında minik üçgenler, birbirine paralel iki küçük yatay çizgi kalınlaştırılmış noktalar, içi dolu küçük üçgenlerden oluşan çiçek motifleri öylesine ustalıkla yer değiştirmiştir ki, birbirinin aynı tığ yok gibidir. II. Bayazıd devri tezhibinde kullanılan tığlar mavi renktedir. Tığlarda geçme motifine rastlandığı gibi, genelde sade tasarımlar kullanılmış ve devrine göre karakteristiktir. Klasik devrin en parlak dönemi olan 16. yy'da ise tığlar en olgun ve güzel biçimlerini kazanmışlardır. Çizgiler zenginleşmiş, rumilerin katılmasıyla zarif motifler ortaya çıkmıştır. Tığ çeşitleri iyice artmış, aralarına doldurma motifler eklenmiştir (Natüralist çiçek motiflerinin yanı sıra bulutların da tığlarda kullanıldığı görülmüştür). Bu yüzyılda mavi ve altınla tığlar çekilmiş, zaman zaman bunlara kırmızı da katılmıştır.17. yy'da tığlarda natüralist üslupta çiçek motifleri, hayvan figürlerine benzer şekiller, zerefşan zemin üzerinde iğne perdahlı süsleme görülür. 18. yy'da tezhipte görülen barok ve rokoko etkisi, iri büyük çiçekler, vazolar, kurdele ile bağlı çiçekler tığlara pek yer bırakmamıştır. Tığlar baş sahifelerde, sure ve hizib güllerinde, sure başlarında, zahriye, yuvarlak ya da beyzi madalyonlarda yer alırlar.   

Ağaçlar: Türk süslemeciliğinde, selvi, hurma, hayat ağacı, meyve ağaçları ve çiçek açmış ağaçlar, bahar dalları önem arz edecek şekilde kullanılmıştır. Özellikle Kanuni döneminde Kara Memi'nin kullandığı bahar dalları tezhip sanatında önemli bir yere sahiptir.

Yemişler: Yemişler 18. yy'dan sonra, Avrupa etkisi ile daha çok kullanılmışlardır. Bu yüz­yıldan önce az da olsa rastlanmaktadır. Özellikle üzüm meyve­si ve asma dalları çok kullanılmıştır. Bir diğeri de nar motifidir. Bunların kullanılmasındaki amacın sembolik olduğu açıkça bellidir. Milattan Önce 400 yıllarına doğru, hayvan tasvirine da­yanan üslubun bitki tasvirine dayanan üslup haline geldi­ğini, hayvan başlarının ve figürlerinin soyut süs yaprakları, helezonların da kıvrımlı dallar haline geldiğini görüyoruz. Daha sonra putlara müsamaha etmeyen İslamiyet hayvan figür­lerini sanattan sürüp çıkardı, bunun üzerine Müslüman sanat­çılar da soyut bitki şekillerini ele aldılar. Böylelikle yeni birtakım süs motifleri meydana çıkmış oldu.

Geometrik Kompozisyonlar: Tarihin hemen her döneminde kullanılmış olan geometrik süslemeler, İslam sanatında Emevi, Abbasi, Karahanlı, Gazneli ve Büyük Selçuklu dönemlerinde geliştirildi. Coğrafi yöre ve kullanılan malzemenin türüne bağlı olarak farklı tipler ortaya çıkmıştı. Hemen hemen her malzemeyle ve bezemenin her alanında uygulanmasını gördüğümüz geometrik kompozisyonlar, öteki süsleme konuları olan bitkisel, yazı ve figürlü kompozisyonlar yanında Selçuklu, Beylikler ve Osmanlı çağları boyunca varlığını kesintisiz olarak sürdürmüştür. Süslememizde yer alan geometrik kompozisyonların ki­tap sanatlarındaki uygulama alanı da, mimaride, ahşapta ve diğer sanatlarda uygulanması farklıdır. Şematik olarak düşündüğümüzde geometrik motifler:

1. Ağlar:   a) Kapalı geometrik geçmeler,   b) Açık geometrik geçmeler,

2. Geçmeler,
olarak ikiye ayrılır. Geometrik motiflerin sistemli bir biçimde düzenlen­mesiyle çeşitli ağlar oluşturur. Bunlar kapalı geometrik sis­temlerdir. Açık geometrik sistemlerde çizgiler veya bağlantılar sonsuza değin uzanır. Bordür niteliği taşıyan geçmeler ise noktaların sistemli bir biçimde birleşmesiyle oluşan bordürlerdir. Geometrik motif İslam sanatının en karakteristik süs­leme unsurudur. Kitap süsleme sanatından (tezhipten) doğduğu düşünülmektedir. Çünkü kağıt üzerinde geometrik motifleri çizmek daha kolaydır. İlk sistemleşmiş motifler Karahanlı'larda görülür. Karahanlılar Asya'da kurulan ilk Türk devletidir (842-1212). Mimari eserlerinin dış cephele­rinde değişik tuğla örgüsü, lotus, palmetler ve rumi, dörtlü düğüm, yıldız şekilleri gibi motifler kullanılmışlardır ki bu motifler daha sonraları klasik Türk motifleri haline gele­cektir.

Karahanlı, Gazneli ve Büyük Selçuklu mimarisinde 11. ve 12. yy'larda ortaya çıkan rumi ve palmetlerle birbirini kesen sekizgen ve altıgenlerden, meydana gelen çeşitli geo­metrik süslemeler, Anadolu'da, Selçuklu ve Osmanlı sanatında 16. yy. başlarına kadar devam etmiştir. Geometrik motifler özellikle Anadolu Selçukluları dö­neminde çok kullanılmıştır. Osmanlılarda ise bu tür motiflerin kökenlerindeki sembolik anlam yavaş yavaş kaybola­rak, onların zamanla salt bir süsleme haline dönüş­melerini sağlamıştır. Geometrik desenler anlam olarak evrenin sonsuzluğunu simgelemektedirler. Genellikle sınırları katı çerçevelerle belirlenemeyen yerlerde uygulanarak başlangıç ve bitiş noktası göstermezler. Örneğin dini mimarinin iç ve dış dekorları da, maden, taş ve kitap süslemeciliğinin uygulan­dığı alanlarda olduğu gibi, geometrik motiflerin bazen rumi ve bitkisel motiflerle birlikte kullanıldığı da görülür. An­cak bu tarzda yapılmış olan kompozisyonlardaki hakimiyeti, her zaman ayrımları meydana getiren geometrik formlarda ka­lır.

Anadolu'da Selçuklular tarafından kullanılan süsleme unsurları Uygur resmi ile bağlantı sağlamaktadır. E. Grube'nin belirttiği gibi Uygur resim ve minyatür üslubu bir çok değişiklikler geçirmekle beraber esasları bozulmadan 15. yy. içerlerine kadar devam etmiştir. Orta Asya'da kullanılan motifler düz ve yuvarlak çizgilerden oluşan geo­metrik şekillerden oluşur. Karahanlı, Gazneli, Büyük Selçuklu ve özellikle Anadolu Selçuklularında kullanılan geometrik motifler ise rumi, palmetlerle birbirini kesen sekizgen ve altıgenlerden meydana gelmiş girift kompozisyon­ları teşkil eder. Geometrik örnekler bütün İslam memleketle­rinde yayılmışlardı ve yalnız taşa değil, tuğla, tahta, stuk, çini üstüne de işlenirdi. Kullanıldıkları maddeye göre karakterleri değişmekteydi. Her atölyede bu örnekler mevcut­tu. Yaratıcı sanatkârları bu örnekleri çizerler ve onları kompozisyonlar haline sokarlardı. Tezhip sanatındaki sa­hife süslemesinde uygulanan geometrik elemanların uyum ve dengesiyle mükemmellik korunmaya çalışılmış, onun etrafını çeviren poligonal formlarla göze görülmeden, ama güçlü bir şekilde sonsuzluk etkisi verilmiştir. Türklerin hem tarihten önceki devirlerde, hem de İs­lam’­dan önceki devirlerde en çok kullandıkları tezyinat motif­leri, helezon biçimindeki şekiller, üsluplaştırılmış (stili­ze edilmiş) hayvan figürleri ile geometrik motiflerdir.

 



*** Bu programda eğitim verilen merkezlerimizi ve ders saatlerini görmek için TIKLAYINIZ

Yükleniyor. Lütfen bekleyiniz.
Facebook'ta Paylaş
Twitter'da Paylaş